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艺术与精神的张力——浅议吴银杉艺术的意义_艺

从某种意义上说,吴银杉在一九八九年创作并参加了第七届全国美展的油画作品《脊背》,是他油画艺术真正走向成熟的开端。在这一作品中,艺术家描绘了三位背向观众,面对黄土高坡,脱去了上衣,露出脊背的西北老农。而顶天立地的人物形象,纪念碑式的构图,天、地、人融为一体的黄色调,也充分体现了艺术家对美学上的崇高感的追求。而从今天的角度看,这一作品则仍然回响着上世纪八十年代强有力的文化理想主义的声音。我这样说的原因是,大约从一九八五年开始,对文革的批判和否定,以及改革开放之后西方文化的猛烈冲击,使中国文化界开始从两个完全相反的方向,反思整个中国传统文化的意义和价值。一个方向是否定中国传统文化的价值,提倡全盘西化,也即所谓从代表中国古代的黄色文明,走向以西方文明为代表的蓝色文明的道路;另一个方向是通过寻找中国文化之根,肯定中国文明在西方文化冲击下的主体地位。正是后一种文化反思和艺术追求,使当时的艺术界涌现出了一大批表现西北题材的文艺作品。很显然,吴银杉创作的《脊背》,正是在这一历史情境下产生的,它以西北和西北人的沧桑和伟大,象征中国以及中国文化的精神,从而成为当时强劲的西北风和高歌的黄土高坡不可分割的组成部分。即使在今天,当我们面对吴银杉的《脊背》,包括他在同一时期创作的《远方的地平线》时,仍然能被他用浑然一体的黄色调,坚如磐石的西北农民形象所象征的崇高伟大的民族精神所感动。

如果说在《脊背》和《远方的地平线》中,吴银杉还只是在追求崇高的美学效果时,略显其对神性的向往的话,那么在他后来创作的一批描绘西藏题材的作品中,如《神曲》、《古塬之声》、《经堂前的藏女们》、《等待》、《经幡前的藏族女孩》等,则充分展示了艺术家对宗教的神性的敬畏,对虔诚信教的藏民的热爱和感动。其实,不管无神论者是否愿意承认宗教的合法地位,都无法否定宗教在超越世俗生活,给生命有限的个体以精神慰籍的重要作用。就此而言,我愿意把吴银杉的这批作品,看成是他从描绘西北,关注中国作为现实社会的民族国家的命运,转向对人类的精神世界的探寻。而对于欣赏吴银杉作品的观众来说,无疑也能在他所表现的神性世界中,使精神得到升华,灵魂得到净化。当然,这一切都与吴银杉的艺术具有强烈的艺术感染力和精神的力度有关系。

在我看来,吴银杉虽然一直以中国乡土社会中生存的普通劳动者为描绘对象,但是在文化和精神指向上,我们却能清楚地看到他作品中的普通劳动者,其实具有三种不同的意义,或者说在三个不同的层次上,表达了吴银杉的思想观念。我在上面已讨论了其中的两种意义,那就是用西北老农象征中国和中国精神;用藏民表达具有超民族、超国家的神性力量。现在我将进一步阐释吴银杉艺术作品中的第三种含义。这种含义,我认为就是艺术家对生活在中国边远乡村的每一位普通劳动者的人文关怀,其代表性作品有《昌盛街东五巷》《聊》以及为数众多的农民肖像。在这类以肖像画为主要方式的作品中,吴银杉的眼光已经从仰视转入平视,从表现人类、国家和民族命运的宏大叙事,回到了描绘生活在中国乡土社会中作为个体而存在的普通劳动者的生存状况的道路上。

实际上,吴银杉油画艺术的魅力在于它在整体上包含着一种内在的张力,这可从从两个方面来解读:一是他虽然以中国乡土社会中的普通劳动者为主要表达对象,但他却赋予这些题材和形象以丰富的意义和内涵,构成了不同的文化和精神指向;二是尽管吴银杉在艺术题材和描绘的对象上,几十年来一以贯之,几乎没有太大的变化,但他却从来没有停止在艺术语言和风格上的追求和探索。我的意思是说,在不同的历史情境下,吴银杉都会对自己的艺术提出新的课题,并辛勤地去寻找最有效的解决方案,正是这种永不满足的探索精神,使他的艺术能够不断的向前发展和变化,从而形成了丰富多样的艺术风格。为了证明我的判断的正确性,在此我要特别指出吴银杉近几年来创作的《昌盛街东五巷》、《山农》、《老墙》、《劳动者》等作品在艺术语言和材料运用方面所取得的成就,那就是在这些作品中,吴银杉已经开始把日常生活中司空见惯的事物,也即现成品,作为作品中的艺术媒介和观念来对待,进而探索油画艺术语言中材料的审美特征,并取得了令人欣喜的成果。所以在我看来,正是吴银杉在整个艺术历程中保持一种有效的内在张力,即在艺术题材上一以贯之的不变,与风格的多样和笔墨当随时代的变化之间的紧张与矛盾,才使他的油画艺术具有了特殊的艺术感染力,并给我们以审美的愉悦和精神上的启示。

2010-4-15于北京望京花园

注:作者系原中央美术学院人文学院美术史系主任、教授、著名美术理论家

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