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读曾来德札记十三章_艺术家资讯_雅昌新闻

十几年前作为一个不平凡的先驱者,崔健号叫着《让我在雪地里撒点野》和《我的病就是没有感觉》的时候,除了诗歌中的某些人、绘画中的某些人开始了对没有感觉的反叛之后,书法则由于它本身的巨大惯性依旧在古老的传统里滑行。书法几乎是名人艺术这一点,更增加了书法进步的巨大阻力。

在这样的背景下产生的曾来德,必然让人有一种遭遇的感觉。但每一次细想,都会觉得这种遭遇是一种如此深的悲哀。在科学发展之快的今天,艺术发展得如此之慢,书法的发展则更是慢了。曾来德之所以在这个意义上有一种先驱者的意味,也是因为这个舞台上的杰出人物太少。如果有一批人在这个领域里不断地开创,不断相互搀扶着前进,中国书法界早已是另一种局面了。

前几年我们并不曾知道曾来德这个人。与曾来德的缘分是在前几天,书法家明辉君告诉我们,曾来德来兰州,要办一个书法展,他编的书法报要为曾出一个专辑。明辉君要大家写一篇文字,并约第二天一早和曾见面。我们并不曾知道曾来德是何许人也,何况来兰州办书法展的书法家实在是太多了。恰那时正在一位筹备画廊的朋友那里,顺口问,答曰,曾来德名气不小。

名气不小的人太多了。一个人只要是整天光着头,或是留着长长的胡须,也会名气不小。我们不知道曾来德究竟是一个什么样的人。

在昆仑宾馆见曾来德的第一印象是,太过干净了。在我们的印象里,除了陈逸飞,从事美术书法的人,少有这样干净的。不仅是一张脸,衣服,甚至是那双小圆口的黑布鞋,也是一尘不染。

曾来德的步子极其轻捷,似乎消耗的力气极少。在后来的谈话中,曾来德似乎轻松而又认真地说:我身体的谐调性相当的好,就是扔石头也比一般人扔得远。这也许确实是重要的。对运动员的挑选中极其注重身体的协调性,在曾来德这里成为一个人在书法上有所成功的一个依据。在传统理论中有这样的说法,但我们似乎并未在其他的书法家那里太多听到。小到手指,大到肩肘、腰身,都会对用笔有着极其重要的影响。习惯成自然的人多,但是如同曾来德这样注意到的人太少了。换一种角度来看,曾来德发现了自己的天才一面。

就实际上来看也是这样,曾从80年代初才开始涉足书法,一年以后即有相当成熟的作品,而通常这个过程,一般人大约需要十年的时间。曾来德的极佳的悟性似乎简单就完成这种过渡。

在曾来德的脸上看不到艺术通常对孜孜不倦的艺术家造成的那种残酷折磨,甚至是不断地沉浸在艺术中会忽然出现的那种走神。这一点上他是幸运的。看着他的那张脸,会想起苦难的梵高。但梵高在另一面也许是另有所得,梵高的绘画不仅只是绘画,他的苦难也使他的绘画具有更高的精神品质,让人崇敬的不仅是他的绘画,更重要的已经是他对艺术的献身精神。在这样一个愈来愈趋近于名利的世界,人的精神渴求已变得愈来愈稀罕。

前一段《中国青年报》曾刊载了一位西藏的僧人,年轻的僧人在一个近乎寒冷的山洞里闭修了十年。这种长年的闭修不仅让人所依赖的营养减到了最少,据说僧人只需要极其少的一点食物,最少的物欲让人的精神得到了最大的弘扬。

这无疑是曾来德的一点缺憾。也许人的那一点魅力,与苦难实在是难以分开的。但曾来德实在也是苦出来的,据他说,他最初练习书法的时候,每个月写的墨黑的报纸都有几尺厚。我只是奇怪,这一切在他那张脸上很难看得出来。甚至是大西北若干年的风沙也对他无可奈何。王岳川先生甚至说:他不喝酒,不抽烟,腼腆时颇有盆地女娃的模样。但就是这样一个人,只要他一站在长约二丈余的特大书案前,展开丈二长宣,手提特长锋羊豪,目光如炬、用笔如戟、行气如虹,书成时为之得意忘形,为之踌躇自满而提笔回顾。

不存在没有源头的艺术,所以传统是一个无法回避的难题,而且恐怕永远是难题。曾来德如是说。

每一个人都不得不在传统的阳光之下蒙恩地存活或是在传统的阴影之下存活。没有源头的艺术自然是不存在的,不管持何种态度,传统都会犹如人的血脉一样,除非你能抽干了你赖以存活的血液。传统也犹如从猿到人的过程,猿立起,前后足分工,遂成为手和脚。人之不能脱离传统,犹人之不能脱离猿的来历。

作为一个成熟的男人,在行为上还是心理上摆脱父亲都是一种必然。一个朋友曾这样说过另一个人,他的某一个动作非常像他的父亲,他并不以为然。若干日子以后,一次做某个动作,做完之后,他偶然回想,他的那个动作竟然是那么的像他的父亲。这让他有些沮丧,他自以为早早就摆脱了那一切,但现在看来其实不然。在另一个人的某几个字里也确乎会看到绝似他父亲书体的某几个字。

前些日子,几个人偶然在一处水泥台子上看见水泥未曾凝固之前,有好事者在水泥上画下的一些痕迹。低头看着的第一个意味就是,谁在上面写了些什么字。低头看了一会儿,竟然没有认出一个完整的字,这让几个人多少有些失望。

就曾来德的一些似乎走得非常远的书写来看,这种传统的影响依然是存在的。比如,他的时空裂变之文字系列雪,和同在这个系列中的岩,以及他的一些笔迹几乎占满纸幅、几乎没有留白的一些立轴,传统仍然不能完全消解。所谓的元书写在一定意义上讲,只能是一厢情愿而已,无非曾来德走得更远一些罢了。

曾来德说:我的全部惊惧与狂喜正在于此,当漫长时光中的伟大书写者在他们的极致时刻凝聚了书法的惊人成就时,其实已经留下了书法存在的更大空白和幻象。

对某些似乎如同横空出世的书法家来说,源头已然成为巨大的障碍。也因此,书写必须在超越性基础上开始。

就曾来德的书法的超越性来说,他的书法所继承的除了传统的碑帖外,还有民间书法,这让人想起毕加索从黑人艺术中吸收,保罗克利从儿童绘画中的吸收。

人们曾惊叹于周思聪和韩美林的一些线条,似乎是神的意志一样,让人无可挑剔,似乎那根线条必然地就是那样,在世界间游走,抓住它所想表现的任何物象。物象的所有内涵都给收束在那些线条里,等待着思想和运动。但人们更惊叹马蒂斯的线条。线条在马蒂斯笔下,具有自身的表现力和独特的审美意识,心灵的感觉随着线条而律动,精神的意蕴沿着线条而流泻,也由此他创造了一种人们称之为马蒂斯线条的艺术形态。马蒂斯的线条有一种表现性、结构性、单纯性。

曾来德的书法的超越性,与马蒂斯对线条的理解和运用有着异曲同工之处,不仅是对章幅的考虑、字的结构的考虑,将字的笔画从线条的角度来考虑,已经成为曾来德书法的一个要旨。这也许就是曾来德所说的古人书法留下的空白。就经典性来说,谁在经典的后面跟着,都将是没有出息的。

曾来德书法的演变或是突变过程,究竟持续了多久,才演成为这样,不知道。但即使在演变以后,在时空裂变,五色之象之后,曾亦有他的双重变奏。这其中的意味究竟是什么呢?是曾的才能使他可以有着如此大的活动舞台,还是有人对曾的调侃,说他是极少数的脚踩两只船的成功者之一。

在曾的那些时空裂变中,他对传统书法赖以存在的一切进行了无情的扬弃和破坏,在五色之象中,曾最大限度地似乎是忽然从书法向绘画杀入。那些似乎没有规矩的山水、动物,尤其是花鸟,已经成为曾来德书法线条的另一种形式。

但他依然会回头在传统的书法里寻求安慰似默坐一会儿。一些字仍然是古老的字,虽然在谋篇上有所改变,但依然是沉浸于那种似乎在某些时候的确有些厌恶的古老的美感之中。

这似乎如同回头的浪子一样。在野地里撒够了野之后,也需要回家看看,再嗅嗅家的味道。毕竟那种家的味道有着相当让人迷恋的地方。待烦了还可以再跑出去,这再一次的跑出去,也许就会跑得更远。

没有机会去研究他的笔。所有的书家的笔都应该是极其合于自己的手的,他亦然。

从高尔泰寄曾来德的一封信里,知道他曾送高先生好笔三枝,从中亦可以看到曾的用笔亦是讲究的。但曾似乎只是用长锋。长锋笔,锋愈长愈利于挥洒。

那天和曾在一起聊用笔,曾讲他研究过许多人的用笔,比如毛泽东的用笔。毛用的是狼毫,潇洒豪放的人,再用容易放纵的狼毫,字自然是那种样子。曾用的大多是锋极长的羊毫,挥写极其不易,没有相当的功夫,大抵是不敢用的,容易露丑的地方太多了。曾用羊毫并非是显露自己的笔下功夫,实在是要求多变,甚至是为了得到偶然的效果。要求绵里藏针,自然也说明曾来德对线条的重视。

谈起书法,除非是容易混淆的地方,不得已,曾来德总是喜欢用书写这个词。

传统的笔法、结体、章法,在曾来德那里变成了线条、音乐感、空间切割、时空张力。

前十几年就有论者说,人类的知识总量每七年就会翻上一番。虽然艺术和科学之间并不能做这样的比较,但艺术毕竟不同于从前的艺术了。固然都有着共通的源头,但是社会的总的进步对艺术的冲击也是巨大的。从前我们并不曾要考虑的东西,似乎是在忽然之间就堆在了我们的面前。

曾来德的书写已然不是单纯的一个词的问题。曾来德的书写虽然自然地有着传统的笔法、墨法、章法在其中,但那些内容已远远不能涵盖他了。笔法变成了线条,这线条可能包含了各种书体的长处,但又不是那些书体所能包含的;结体和章法成了音乐感、空间切割、时空张力。这也并非只是一个词的时髦,而是在实际上已然有了根本的改变。在曾来德的作品里,我们不断地看到那些从绘画、甚至是从大自然的律动里感受到的东西。

保罗克利认为造型艺术应以数学为基础,他说这里面有诗意。一位我所熟悉的诗人也曾遗憾自己不懂数学。我想他一定是感到了诗和数学之间的神秘联系。诗和数学都必定有一种相似的内在结构和律动。

人们需要对自然界和人类生活有更广泛的描述,这也就要求书法的必然进化。

读颜真卿的《与李太保乞米帖》,短短几十个字,让人伤感异常。拙于生事,举家食粥来已数月。今又罄竭,只益忧煎,辄恃深情,故令投告。惠及少米,实济艰勤,仍恕干烦也!真卿状。这也让人想起梵高。

颜真卿这样的艺术家,他的创作和现在的艺术家创作是截然不同的。现在几乎每一个认真习字的人,似乎都会有着这样的一个想法,在不久的将来会成为一个书法家或是类似于书法家的人。我们没有机会和曾来德探讨这个问题,这两类书法家究竟有着些什么区别。依我们的看法,倒是那种无意成为书法家的人,可能才会创造出更好的作品。非功利目的的,也许才是更好的。在北京曾看过一个音乐教授儿子的作品,他的儿子是一位弱智者,但家庭里终日不断的琴声却出乎意外地给了孩子灵感。孩子对形体的无法把握或是不屑于把握,使他的作品达到了一种似乎真的能表达出音乐的空灵来。那其中的色彩是透明的,色块是有声音的,整幅画是有旋律的。他无意、他也不可能知道什么是画展之类的事情。家人将他的作品拿去办作品展时,他竟然哭闹着,以为是要把他的画拿走。

无意说艺术家都应该是那样的人,毕竟世界的复杂我们难以理解,但是我们崇敬以自己的心灵终身侍奉艺术的人。

中国书法真正转入欣赏领域以后,书写的内容尤其重要。书店里常会有《书家必携》之类的书,里面集满了书法家在写字时可用的名诗名言。在另一种意义上讲,书写的内容也类于齐白石笔下的桃子,李苦禅笔下的鹰。桃子或鹰的具象也具有语词在书法中的意义。

神测网在线预测加拿大,艺术家徐冰创作的《天书析世鉴》,就有这种对书写内容的反动意义。展览开幕后,几乎所有的观众都在努力期望能从中辨认出某几个字,但殊不知徐冰的意义就在于拒绝这种辨认。徐冰对那种刻意的辨认进行了毫不留情的调侃。

在书法内容上还应该注意一个叫邱振中的人,邱振中亦是有着相当传统功力的人。与曾来德的双重变奏、时空裂变相似,邱振中则有他的《最初的四个系列》、《新诗系列》、《语词系列》、《众生系列》、《待考文字系列》。他的一些章幅的内容有铁腕、凿空,甚至有三十、三十一、你一言我一语、无上口口。除了书法的意义外,人们会对这些远远超出习惯的词语给以特别的注意。字义被抽空了,成了他随意表达内心独白的符号。

邱振中曾谈到过他的《众生系列百家姓》。当一个姓氏在我眼前突然变成一个人,或一批人,或一个历史久远的家族时,我立刻感到这种题材的价值。邱振中在他的作品自叙中还有一段重要的话值得我们去注意:我总是感到那些远离物象的线和空间与现代人和内心生活之间可能建立起一种神秘的联系,这种联系一旦建立,书法艺术将重新成为与灵魂有关的重要事业。

在这一点上,曾来德似乎还走得不够远。当然他单个的字,比如《岩》、《雪》,亦有了这种意味。大俗,大雅。这个空间也许是曾来德下一个可以探索的空间。

齐白石的萝卜、白菜,所能带给我们的并不尽是内容的改变,某些似乎并不能写成书法的内容,也许才能带来人们更多的惊喜。曾来德如果送我们几幅字的话,可能会让他写上些锅碗瓢盆之类。这种朴素的东西,它们重要的是在,然后才是所谓的欣赏。

曾来德书法的丑也该是人们注意的一点。

在这一点上绘画远远走在了前头。相当有意思的是刘小东的几幅画。其中一幅题名为《张元向宁岱求婚》,一般意义上讲有着固定意味的词语进行了无情的解构。站在宁岱背后求婚的张元,略略低着头,看着自己手中端着的一杯水,张元的表现在嬉皮笑脸和阴谋算计之间的模糊定位上。在构图上,张元似乎是在隐蔽状态中悄悄切入画面的。几乎只有半个身子侵入了画面,类于幽灵一般。在张元左前方的宁岱,冷静中带着一点嘲弄的意味,左眼似乎为了表现刻薄的洞察力,作者画了一个方柱形的,类于水晶样的东西。求婚这一个场景就变成了一幕类似于谈判一样的场景。其实人类的爱或者是求婚这样的场景,也难以没有这样的意味在其中,无非人们没有清晰地意识到,或是不愿承认罢了。刘小东的另一幅《缠绵》也是如此。这些作品已经是90年代初的作品了,而丑这个概念还远远没有引入书法。

我们不知道曾来德如何看待丑这样一个美学上的问题。曾来德曾与著名的美学家高尔泰有过交往,大概也难免不在谈论美之外,谈谈丑吧。我们注意到曾来德的作品似乎还没有严格注意到丑这样一个领域,但是我们注意到他的某些作品中,已经确乎有着丑的因素。曾来德写美一个字已经是轻而易举的事了,但是,在他的作品中,我们发现了另一类。也许曾来德并不以为然,似乎那只是他的一种书法策略。比如他的《双重变奏拟古十二首》,那种稚拙的笔法就有着丑的因素。而其他的一些,尤其是在一些立轴和对联里,我们则确切地看到了这种丑。对没有相当书法欣赏能力的人来说,这些字几乎全部就是败笔所构成。横竖撇捺,无一笔与美有关。但也恰恰因为这种破坏,破坏了人们面对过于美的书法所产生的那种无聊感。

十一

曾来德的绘画作品,就目前所能看到的几十幅,有花鸟和山水两类。人物对曾来德自然是有着难度,可似乎山水和花鸟的线条比起人物来有着更大的自由,也就必然地成为曾来德的选择。这种从另一个领域的忽然杀入,必然带有一定的陌生性,可也正是这种陌生才能具有前所未有的自由。我们暂时还无缘比较曾来德绘画中山水画和花鸟画的比例,从目前看到的,山水多于花鸟。似乎这种不计构图和皴法的山水更能满足曾来德的书写。这些山水几乎是满的,猛一看有些宋代画家范宽的意味,只是在很少的地方留下一些空白,可这些空白又给曾来德写了语词。并非皴法的皴法,并非树法的树法,让曾来德的书写的渴望得到了极大的宣泄。在他书写的书法中,曾来德无论如何也是得不到这些的。尤其是那种对纵的线条的畅快淋漓的横的切断,在书法中是无法实现的。在某种意义上讲,他的画也是他的书法。

曾来德的花鸟则留下了较大的空白。自然也没有人能够将花鸟画个满幅。花鸟相对的简约也使得曾来德挥洒的满足受到了一定的限制,但花鸟所要求的具象对线条的约束,这种约束也导致了曾来德花鸟线条上在具象约束下笔法和墨法的更大的随意性。严格讲,比起曾来德的花鸟,他的山水要更好一些。

十二

那天与曾来德对面而坐,似乎并没有多少机会说话,曾来德滔滔不绝的话语,很少让人有插话的机会。但我们还是注意到一个从事艺术的人一直在关心着的问题,那就是艺术究竟是为谁而在?曾反对书法艺术蜕化为人人都可以欣赏的大众性技艺,反对书法沦为消闲文人的高级消遣。从这个意义上看,曾来德似乎并不顾及究竟有多少人能够欣赏他的作品。从他对自身书法的不断推进看,也有理由相信,欣赏他的书法的人在某一面会愈来愈多,而在另一面会愈来愈少。

愈来愈多,说明在专业的圈子里,曾来德在不断地受到理解;愈来愈少,则说明在非专业的圈子里,曾来德会不断地远离人群。我们不知道真正的艺术,是不是必然地会曲高和寡。

十三

曾来德自己有一个比喻,一个时代的进步,都有他自己本身的限制,书法也是一样。比如钓鱼,即使是碳纤维的高级鱼竿,也不是要伸多长就可以伸多长的。太长,不是持竿

的人受不了,就是鱼竿本身承受不了。

曾来德必然地会不断往前走,哪怕是孤身一人,就像徐悲鸿给自己的座右铭一样:独持偏见,一意孤行。

曾来德也会达到那种境界当马蒂斯真正找到了自己的素描,真正找到自己的绘画语言的时候,他像图鲁兹劳特那样喊道:我终究是不懂得如何画素描了!曾来德也是一样,当有一天,他这样喊道我终究是不再懂得什么是书法了的时候,他的书法才真正达到了天马行空的大境界。

可我们还是希望那种境界来得晚一些。记得有一位外国作家,也许是帕斯杰尔纳克,有一天他在一位女钢琴家那里听她弹琴,那位女钢琴家也许是真的弹得太完美了,这位作家在那美妙的琴声里竟然听到了死亡。太完美的东西,也就是接近了死亡。在这个意义上看,许多人言及的曾来德的缺陷,也许才真正是曾来德生命生生不息的源泉。

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